在《晦庵書話》中，唐弢曾對書話的特點做過如下概括——“書話的散文因素需要包括一點事實，一點掌故，一點觀點，一點抒情的氣息；它給人以知識，也給人以藝術的享受。”由此觀之，現(xiàn)代書話雖然興起于20世紀30年代，其形制上的雜糅與視野的發(fā)散，卻使其天然地迥異于同時期的理論化、體系化的現(xiàn)代文學批評。書話強調觀者需以自身情志燭照作品內蘊，輝映作者內在意圖，以“自我之真”撬動“他人之真”。這顯然與崇尚“知人論世”“以意逆志”的古典批評傳統(tǒng)更接近。不難發(fā)現(xiàn)，書話所要求的是廣博與精準的有機統(tǒng)一，其底色當是“人性的富麗”，而它的理想作者應當是一個歸真唯善的“復數(shù)”的人。

　　現(xiàn)實生活中的北喬，融匯作家、詩人、評論家多重角色于一身。他的新作《南人書話》（中譯出版社）也循此從虛構作品、抒情文學、文學批評依次展開。三者雖內容駁雜，各有偏至，卻又統(tǒng)攝于寫作者歸真見性的文藝理想，散發(fā)著“詩文評”的古典光澤。

　　深耕嚴肅文學又觀察網絡文藝，這種雙棲姿態(tài)，使得作者眼中的虛構作品天然地涵蓋了純文學與類型化創(chuàng)作。注目于純文學之時，作者以“尊嚴”概括《推拿》的創(chuàng)作意旨，由《花腔》中發(fā)現(xiàn)“真實的歷史湮滅在唾液和記憶之中”。從《日夜書》與《太陽黑子》中，他總結出文學的本質力量在于真切地“抵近人生的困境與人性的困惑”。而在面對類型化創(chuàng)作時，作者并未因形式的差異，放棄普遍的人性主義。他欣喜于《暖春》《軍營童話》《中國戰(zhàn)友》《牡丹花正開》等作品的敘事突破，強調主旋律題材故事性不可或缺，同時點出動人的細節(jié)往往來源于直面生活的姿態(tài)。在談及《夜的命名術》《悟空傳》《我們生活在南京》《筑夢太空》等幻想色彩濃厚，同時也更為類型化的網絡文學創(chuàng)作時，作者清醒地指出幻想與現(xiàn)實相反相成，類型化的意義在于重新引發(fā)對習焉不察的生活本相的思考。他確信“越是好的幻想小說越是對現(xiàn)實生活的深度觀照，外在的虛幻之下，是對現(xiàn)實生活最真實最具力量的表達”。因此，“貼著人生飛翔”才是網絡文學走向成熟的標志。在一系列評論中，北喬展現(xiàn)了與眾不同的網絡文學觀——類型化外殼乃是重返慣常生活、揭示人性本質的不二法門。成熟的網絡文學最終還需超越形式，探索為幻想形態(tài)注入本土倫理，平衡“網感”與現(xiàn)實，構建起一套與當代生活緊密聯(lián)結的敘事模式。

　　在涉及詩歌、散文等抒情文學時，北喬能夠以行家視角推己及人，借由中國抒情傳統(tǒng)復現(xiàn)創(chuàng)作者的內在隱微。他在《世間萬物皆親人》《靜物的聲音》《萬古丹山：武夷山》等作品中，發(fā)現(xiàn)了古人天人交感傳統(tǒng)的現(xiàn)代遺存。對《帕男詩選》《玉清茨》《塔樹之戀》《漂泊的月亮》的解析，則進一步展示了他尊崇內生外化，向往天人合一的哲學追求。借助對《穿過拉夢的河流》《福道》的闡釋，北喬袒露了自己對這類作品的偏愛——心靈之真與自然之真交相輝映。作者在評點他人作品時，表達的是自己的文學觀——“寫詩當屬于意氣之事”“與心靈最能同頻共振的那一部分，當是散文家的首選”。

　　《在大文學觀的視野下把脈文學生命體》《坐禪于文學叢林》《寫作的恐懼來自清醒》等篇是作者從事文學評論的心得。他重提“詩文評”的傳統(tǒng)，認定應該把“文學視為一個完整的生命體”，將“批評作為生命行為”。因為“理性的文學批評已經長成參天大樹，而性情化的批評還在風雨飄搖，沒有生長成應有的氣候”。這種批評理念，直指一些評論家耽溺理論炫技，抑或“只是做一個冷漠的旁觀者”的弊病。如此一來，評論者將如李健吾所言，進入作品之初即自行繳械，“赤手空拳，照準他們的態(tài)度迎了上去”，重拾古典時代至關重要的痛快與意氣。

　　總體而言，《南人書話》不僅是一部返璞歸真的書話集，也是一部面對當下、根植傳統(tǒng)之作。作者一方面在其中再次驗證了“審美人性論”對文學創(chuàng)作的深遠意義，同時也努力以松弛、口語化的當代表達，接續(xù)印象式批評傳統(tǒng)。

　　（作者單位：杭州師范大學人文學院）